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基于人学视角对马克思主义美学重构
发布时间:2018-07-02

摘要
 

  马克思主义美学在中国现当代美学史上具有极为重要的地位, 可以说贯穿了整个20世纪中国美学的理论谱系。从政治和社会的维度而言, 马克思主义指引中国无产阶级革命的进程, 推动中国革命走向胜利, 并带领无产阶级建立起人民民主专政的社会主义国家;从知识维度而言, 马克思主义促使知识形态从古典转向现代, 并与其他学科知识一道, 共同构成“启蒙现代性”的重要维度;从美学角度而言, 马克思主义美学是用马克思主义的基本原理解释艺术审美问题, 构建了中国现代美学自律重要组成部分, 并呈现出三个层面的特征。首先是作为激进的“革命”话语出现的, 美学以及相关的文学艺术推动社会革命、成为无产阶级意识形态宣传的重要构成部分。其次是作为美学“自律”的知识场域出现的, 马克思美学中关于劳动、实践、生活、社会、大众、意识形态等关键词, 都构建了属于美学本体的话语方式。第三是作为对主体的“人学”关照而出现的, 整个马克思主义美学体系最终落脚点依然在于对人的自由和解放的关注。
 

基于人学视角对马克思主义美学重构
 

  审视中国马克思主义美学的谱系进程, 无论是“左联”、延安时期的马克思主义美学大众化、革命化, 还是建国以来“美学大讨论”的理论深入, 抑或1980年代改革开放以来“美学热”的理论探索, 都处在革命话语、美学自律、文化启蒙的胶着语境中, 并推动马克思主义美学构建成为一个不断开放、不断延展的理论体系。反思20世纪马克思主义美学的主导线索, 人性、人道主义与人文关怀构成重要的理论基石, 并且成为推动社会革命、促使文化启蒙的核心, 其人学谱系主要可划分为三个阶段。第一阶段是以毛泽东、鲁迅、瞿秋白等为代表的大众审美启蒙论, 他们吸取了马克思主义和列宁主义中的阶级革命理论, 将“为大众”视为美学和文学的最高目标, 并以整体化启蒙的方式建构全新的“人民美学”, 此时马克思主义美学的人学谱系呈现出集体化、阶级化和大众化的特点。第二阶段是以实践美学为代表的主体性理论, 以朱光潜后期的实践美学改造、蒋孔阳的“美感论”以及李泽厚的“美是自由的形式”为代表。美学家试图发掘马克思主义美学中有关个体主体、感性、形象、自由等维度的元素, 并将其纳入到马克思主义实践论的宏大体系内部, 完成了美学从集体话语到个人主体、从物质实践到精神体验的理论谱系。而其中蕴含的正是人性、人道主义的价值诉求, 这也契合了思想解放的改革浪潮。第三阶段则是在新时代呈现出集体性与个体性相互交融、审美愉悦和时代责任相互推进的场景。与此同时, 后实践美学、新实践美学、生态美学、环境美学、生活美学、文化美学等都与马克思主义美学产生知识互动关系, 他们以主体和人文关怀为核心, 探究身体、环境、感性、生态等对后现代主体生存的影响, 试图进一步释放美学话语。可见, 人学谱系和人文关怀构成中国马克思主义美学的重要维度, 并能够在当下知识播撒和文化弥散的语境中, 延续美学自律的反思性与批判性价值。较之相关已有研究, 本文以“人学”脉络为主线, 紧扣三大阶段的内在张力和理论融合, 以主体性和人民性特质重构马克思主义美学面貌, 凸显出中国马克思主义美学的人文价值和文化启蒙。
 

  一、“为大众”的集体美学启蒙
 

  根据聂振斌教授的观点, 中国马克思主义美学诞生自1923年至1924年[1], 20到40年代是马克思主义美学在中国的酝酿阶段, 马克思主义美学被视为革命的“工具”, “文艺为人民大众服务”“文艺为无产阶级政治服务”是初创阶段的主导观念。瞿秋白在《大众文艺的问题》《文艺的自由和文学家的不自由》中讨论的“文艺为大众”和鲁迅“文艺要启蒙大众”等观点是这一时期的突出代表。1942年, 为了配合当时无产阶级革命斗争的需要, 毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》, 纲领性地提出了文艺为工农兵大众服务。
 

  瞿秋白的文艺美学思想呈现出现实性、阶级性和大众性的特点。诚然, 瞿秋白希望通过文学和艺术的审美功能实现具有“功利化”性质的无产阶级革命, 但在此进程中, 却蕴含了“为大众”的人文关怀思想。瞿秋白分别从语言形式、艺术价值等维度论证以“人民大众”为核心的审美理念。在《大众文艺的问题》中讨论了大众文艺之“问题在哪里?”“用什么话写?”“写什么东西?”“前途是什么?”四个基本问题, 指出了当时“中国的劳动民众还过着中世纪式的文化生活……五四的新文化差不多对于民众没有影响”[2](P.488), 并将文艺创作和审美经验提高到了启发人性的功能。文学和美学一方面以敏锐的社会批判性和具有典型意义的现实主义表达, 深沉地审视大众的文化诉求, 以形象和情感的力量打动人心;另一方面则属于宏大无产阶级革命的重要组成部分, 能够成为无产阶级夺取文化领导权的工具。瞿秋白通过马克思主义的革命论与典型论, 不断克服“为文艺而文艺”的“小资式”精英情结, 促使文艺转换成为“普罗大众”喜闻乐见的审美样态。在讨论用什么语言中, 瞿秋白反对当时的白话新文言, 批评是资产阶级“把这种新文言赏给自己的欧化子弟, 给他们玩耍玩耍, 至于劳动民众仍旧只能够应用一下绅商文字的渣渣———旧小说的白话”, 提出“要用劳动群众自己的言语, 去完成劳动民众的文学革命”[2](P.493), 采用能够被无产阶级大众所能够接受的、活生生的白话文体进行写作, 来描写下层人民的苦难生活、意识觉醒和革命理念, 以“读出来可以听得懂”做标准。在《文艺的自由和文学家的不自由》中, 瞿秋白对胡秋原和苏汶分别进行了批评, 先论述胡秋原的观点, 指出胡“艺术理论其实是变相的艺术至上论”[2](P.502), 否认艺术的积极作用, 否认艺术能够影响生活。在对苏汶的批评中, 确立了“真正科学的文艺理论, 还是革命的国际主义的新兴阶级建立起来的”[2](P.509), 提出文艺理论要肩负起启蒙大众的任务。在瞿秋白的美学知识体系中, 无论是现实主义的批判话语, 还是典型理论视野下的大众生活, 其核心都是为了凸显集体性和无产阶级的“人”的形象, 不断消解所谓纯艺术的孤芳自赏式审美。这种以美学革命彰显人的觉醒, 以人学启蒙推进时代变革的方式成为马克思主义美学初创期人学话语的主要承担。
 

  鲁迅的美学思想可以分为前期的思想启蒙与后期的社会革命宣传, 前期在《呐喊·自序》里开宗明义地点出了文艺之于民众精神的改变作用:“改变他们的精神, 而善于改变精神的是, 我那时以为当然要推文艺, 于是想提倡文艺运动了。”[3](P.439)1930年, 左联的成立对中国马克思主义文艺理论有巨大的作用, “属于大众, 为大众所理解, 所爱好”成为普罗文学的创作标准[4]。鲁迅后期的文艺启蒙大众思想深受左联的影响, 由于“中国劳苦大众的文化要求的抬头, 特别是在苏维埃区域之内工农大众对于文化要求的急迫”[4], 在左翼文艺运动中, 鲁迅对大众的态度也发生了变化, 他充分认识到了文艺对大众的启蒙作用, 认为文艺应当深入大众日常生活, 在对无产阶级和知识分子自身的生活习惯、工作状况、精神面貌和情感世界的反思中, 完成具有审美现代性意义层面的文化批判。彼时鲁迅通过对马克思主义思想的译介和领会, 一方面将人学思想纳入整体化民众精神的改良中, 另一方面则试图突出主体的“个性”和自由, 将个体的情感与时代的变革进行结合, 这更多地体现在《摩罗诗力说》和《文化偏至论》中。鲁迅将马克主义革命论和尼采的个人斗争哲学结合, 试图以激进的审美精神彰显个体的感性能力, 并以此实现文化批判的目标, 他通过美学着重批判两方面, 其一是现代物质理性给主体带来的压抑, 此种技术理性带来的“城市病”需要审美批判进行克服;其二是中国儒教伦理带给主体的文化规训, 这同样需要具有现代精神的新文学进行破除。“夫中国在昔, 本尚物质而疾天才矣……个人之性, 剥夺无余。往者为本体自发之偏枯, 今则获以交通传来之新疫, 二患交伐”[3](P.58), 极大肯定了美学对个体解放的重要作用。
 

  与瞿秋白和鲁迅的美学知识论证不同, 毛泽东更加直接鲜明提出了文艺的价值观念, 并突出文艺“为人民”的思想。为了配合当时无产阶级革命斗争的需要, 毛泽东于1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》 (以下简称《讲话》) , 从马克思主义唯物史观出发, 提出文艺和审美是“为人民大众、为工农兵服务的”, 阐述了“人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”的观点, 为新文艺奠定了唯物主义反映论的哲学基础[1]。《讲话》提出了文化的军队, “文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”[5](P.2), 并系统阐明了“大众化———就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片, 要打成一片, 就应当认真学习群众的语言”[5](P.6), 提出作为马克思主义者, “我们看问题不要从抽象的定义出发, 而要从客观存在的事实出发, 从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作, 也应该这样做”[5](P.9)。同时采取包容的态度对待古今中外优秀文化, “对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统, 我们是要继承的, 但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式, 我们也并不拒绝利用, 但这些旧形式到了我们手里, 给了改造, 加进了新内容, 也就变成革命的为人民服务的东西了”[5](P.14)。最后回答了“文艺是为什么人”———为千千万万劳动人民服务。
 

  20世纪20到40年代作为中国马克思主义美学的初创阶段, 特定的革命历史语境中, 文艺为革命、文艺为大众的革命工具论色彩浓烈, 人学在此时更多彰显为集体启蒙和集体革命。文艺和审美为人民大众和工农兵服务, 这一时期的美学可视为“人民美学”或“大众美学”。
 

  二、主体实践论的美学释放
 

  20世纪50年代是中国马克思主义美学的形成期, 以蔡仪和周扬的新美学为代表。蔡仪的《新美学》是中国马克思主义美学的第一部系统之作, 书中批判了旧美学脱离实践的方面, 指出旧美学是主观的, 将批判的矛头指向观念论, “总之旧美学认为美是主观的, 完全是因为它所根源的哲学思想是观念论”[6](P.214)。通过批判花是红的, 花是美的, 来论争美是客观的。将美与现实联系在一起, 得出结论“美是客观的而非主观的……美的根源在于现实, 而不在于现实之外的审美观念世界。”[6](P.362)蔡仪的客观论美学直接影响了李泽厚的实践论美学。在《新艺术论》里, 蔡仪探讨了艺术和现实的关系, 指出艺术是对现实的反映, 强调艺术要正确、客观地反映现实。探讨美学与现实之间的联系, 认为美学是现实的反映, 对人民生活的关注, 且基本肯定了为人生而艺术。以认识论研究美学问题, 建构出“唯物主义新美学体系”。
 

  早在20世纪30年代末, 周扬就尖锐地批评了观念论美学, 提出了要建设从客观的现实作品出发的唯物主义新美学, 即“科学的美学只有沿着唯物论的线索, 才能坚实地成长起来”[7](P.225)。周扬在《我们需要新的美学———对于梁实秋和朱光潜两先生关于“文学的美”的论辩的一个看法和感想》中, 指出“现代美学的主观化, 形式化, 神秘化, 和那完全失去了进步性的资产者层的文化全体的没落和颓废相照应, 显示了它已不能再往前发展”[7](P.212)。进而鲜明地提出了“新美学”的口号:“新美学的建立, 只有在新的现实和旧美学的彻底批判的基础之上才有可能”[7](P.212)。指出“美并不只是在形式上, 离开艺术作品的内容, 一切关于美的议论都是空谈, 美不能形式主义地去理解……”[7](P.213)。这里周扬用马克思主义认识论来解释美的问题, 提出了新的美学理论的建立, 认为新的美学应当根据已有的理论成果全面地从根底上批判旧的美学, 新美学应当彻底摆脱西方古典时期和西方现代时期的“先验论”“教条式”美学样态, 应当从人民大众活生生的现实生活出发, 通过典型的塑造和文学艺术活动来推动美学理论建构。“新美学要从客观的现实的作品出发, 来具体研究艺术的发生和发展的社会根源, 它的本质和特性, 它和其他意识形态的关系。与创作批评和实际活动保持最密切的关系, 协助文学艺术实践, 是新美学的最大的特色。”[7](P.225)
 

  进入80年代, 随着美学热的发生, 学界也兴起了一股“手稿热” (1) 的浪潮。朱光潜明确提出美学应该突出人性、人学和人道主义的价值观念, 剥离“极左”意识形态维度的机械反映论和工具论的统摄, 将辩证唯物主义思想、实践理论与主体的感性精神活动进行结合, 延展出马克思主义美学的新维度。而其理论合法性则源自马克思的《1844年经济学—哲学手稿》 (以下简称《手稿》) , 其中的“美的规律”“本质力量对象化”等关键范畴给了朱光潜理论阐发的契机。1980年, 《美学》杂志第2期刊发了朱光潜重译的《手稿》节选本, 重译《手稿》也是他晚年一项很重要的学术成就。朱光潜在《手稿》中提出了人性、人道主义的美学观, 提出了新的“美的规律”。“这部手稿是既从人性论又从阶级斗争观点出发的。”[8](P.413)从马克思主义的人性论和阶级斗争的理论高度论述了人的本质和人性就在于人的自由自觉的劳动, 同时论述了在资本主义条件下劳动的异化和异化劳动所形成的人的本质和人性的异化……在此基础上, 又指出了共产主义社会就是要消灭私有制、阶级和阶级斗争, 回归到人类的本质———自由自觉的劳动, 以实现人类的伟大理想———共产主义, 而共产主义远景也就是要实现人道主义与自然主义的统一。朱光潜指出“共产主义就是作为人的自我异化的私有制的彻底废除, 因而就是通过人而且为着人来真正占有人的本质, 所以共产主义就是人在此前发展出来的全部财富的范围之内, 全面地自觉地回到他自己, 即回到一种社会性的, 即人性的人的地位”[8](P.421), 将人性提升到重要地位。在重译的《手稿》中, 突出了整体的人的全面发展, “在改造对象世界之中, 人才真正证实他自己是一种物种存在。”朱光潜指出“人性的”就是“社会性的”, “在社会主义已实现的前提下, 都同样具有人的因而就是社会的意义。”[8](P.462)
 

  在《马克思的〈经济学———哲学手稿〉中的美学问题》中朱光潜系统地阐释了马克思的人道主义内涵, 他把人道主义与自然主义的统一视为真正共产主义的体现。“作为完善的 (完全发展的) 自然主义, 就等于人道主义, 作为完善化的人道主义, 也就等于自然主义”[8](P.450), 人道主义与自然主义相统一的观点, 也出现在朱光潜的《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》中。
 

  蒋孔阳在《美感论》之“美感的诞生”中指出“如果说, 美是人的本质力量的对象化, 是人的本质力量在客观对象上的自由显现, 那么, 美感则是这一本质力量得到对象化或者自由显现之后, 我们对它的感受、体验、观照、欣赏和评价, 以及由此而在内心生活中所引起的满足感、愉快感和幸福感, 外物的形式符合了内心的结构之后所产生的和谐感, 暂时摆脱了物质的束缚后精神上所得到的自由感”[9](P.269)。这里美感完全属于人们内心的精神活动, 得出美和美感的诞生“都是人类社会实践的产物”[9](P.270)。因而有学者指出:“美感首先有审美能力的存在;其次要有能培养审美能力的审美环境;第三美感作为一种心理活动, 必须有审美心理;第四是审美态度。这四点超越了认识论的范畴, 美感已不再是对美的客观认识和反映, 将美感与美的关系落到了对美的心理层面的感受和体验。”[10]值得指出的是蒋孔阳对情感因素的关注, 肯定了感受、知觉、记忆、想象、思维与灵感等情感因素对美感的作用, “离开了情感, 不可能有美感”[9](P.298)。探讨了美感的心理功能, 即情感在“心无感应”过程中, 呈现出的不同层次和不同的表现。[10]蒋孔阳的美感论体现了主体实践论的美学释放。
 

  李泽厚也引用了马克思《1844年经济学———哲学手稿》中关于“自然的人化”的观点, 自然的人化是人对自然的实践改造。以实践论为哲学基础, 得出美是客观性和社会性的统一, 美感是直觉性和功利性的统一。早在50年代, 在关于美的本质的大讨论中, 李泽厚提出了美是客观性和社会性的统一, 美感具有功利性和直觉性两重属性。60年代, 提出了自然美的本质在于“自然的人化”“美是自由的形式”, 并对美进行了一个经典性的定义“就内容言, 美是现实以自由形式对实践的肯定, 就形式言, 美是现实肯定实践的自由形式”[11](P.162)。李泽厚将美的形式提高到自由的范畴, 将美的本质最终落脚在主体内在的心灵结构层面, 实现了美的本质走向“个体”与“启蒙”。80年代, 在《美学四讲》中, 李泽厚提出建立“新感性”的学说, 即“内在自然的人化”学说, 晚年提出“情本体”理论。纵观李泽厚的一生, 50年代讲美的社会性和形象性, 60年代关注美的本质在于“自然的人化”“美是自由的形式”, 70年代集中于“主体性实践哲学”, 80年代的“内在自然人化”和“新感性”, 90年代“情本体”, 虽然研究侧重点不同, 但基本思路是一以贯之的。李泽厚在《美学三题议》中, 指出“马克思讲‘自然的人化’并不是如许多美学文章所误认为的那样, 是讲意识或艺术创造或欣赏, 而是讲劳动、物质生产, 即人类的基本社会实践。不是由自然到人的机械的进化论, 不是由自然到首先的神秘的目的论, 而是人能动地改造自然的实践论”[11](P.162)。
 

  李泽厚的实践美学生成于中国20世纪80年代思想解放的浪潮中, 成为当时“美学热”的重要组成部分, 所以其理论价值并非仅仅局限于学科自身的理论建构, 而是成为凸显人性、人情的重要策略。无论是前期理论的“积淀说”与“自然的人化”, 还是90年代以来的“情本体”与“人的自然化”, 都是试图将康德的主体论与马克思主义哲学的物质实践论进行结合, 体现出对主体自身的关怀和克服“异化”的尝试。

  首先, 李泽厚肯定马克思主义哲学中社会实践、集体话语以及群体主体性的论点, 认为这是构成整体人类主体性的基石。主体在长期的物质实践活动中, 以理性的认识论和社会性的物质生产活动来改造自然, 在获得生活资料和生产资料的同时, 感受到人的“本质力量对象化”, 进而获得心灵层面的愉悦。此种社会主体性话语成为实践美学延展的理论核心, 并且在80年代新时期显现出人文启蒙的功能。李泽厚通过对马克思主义理论的研究和发掘, 将主体实践视为主体全部生活的逻辑起点, 并有机克服了主客体“二元论”的理论狭隘。同时, 这也一定程度上可视为对美学理论中机械反映论和革命工具论的反拨, 促使主体获得自身独立存在的价值。其二, 李泽厚并没有局限于马克思的经典理论体系内部, 而是结合自身的理论实践和康德美学思想, 进一步拓展马克思主义实践美学的逻辑框架, 并展现出个体主体性之意识、欲望、审美, 特别是情感因素的功能。如果说社会集体性的物质实践体现出主体的存在本质, 那么建立在物质实践层面的个体精神实践则进一步昭彰出感性、审美的元素, 并且推动个体主体实现美学层面的精神自由。此种过程就被李泽厚称之为“积淀”, 而实践美学的理论核心正是从社会生产到审美意识、从物质文化到心理情感的改造和“积淀”过程。由此, 主体就超越了“社会———工艺”层面的心理结构, 继而转向“文化———心理”的个体审美感知, 实现个体主体性的自由与解放。“广义的积淀指所有由理性化为感性, 由社会化为个体, 由历史化为心理的建构行程。它可以包括理性的内化 (认识结构) 、凝聚 (意志结构) 等, 狭义的积淀是指审美的心理情感的构造。”[12](P.595)当“文化———心理”知识建构完成之后, 美学的意义逐步得到拓展, 也呈现出类似西方马克思主义理论家所提出的“新感性”话语, 从而具有以审美对抗规训、以主体自由对抗理性霸权的“审美现代性”意味。在80年代拨乱反正和思想解放的进程中, 人道主义反思成为贯穿其中的重要理论线索, 重新发掘主体的审美性、情感性、自由性特质成为思想解放的组成部分。李泽厚立足于扎实的哲学和美学研究, 通过系统建构实践美学的理论谱系完成了一次较大的知识“人学”启蒙活动, 并且将马克思主义的实践观念深入人心。可以说, 实践美学的拓展实现了美学话语从理性、社会到感性、个体的转型, 最终上升到“情本体”层面, “我认为是情感, 人生的意义在于情感。包括人与上帝的关系, 最后还是一种情感问题, 不是认识关系。”[13](P.243)
 

  李泽厚论证了美是自由的形式, 将美的本质最终落脚在主体内在的心灵结构层面, 实现了美的本质走向“个体”和“启蒙”。随着实践美学的确立, 完成了中国马克思主义美学从“集体主义”到“个体主义”的转变。因而有学者指出“实践美学是20世纪中国美学的最高成就。”
 

  三、中国马克思主义美学的双重变奏
 

  纵观中国马克思主义美学的发展, 呈现出双重特性, 一方面人学话语贯穿始终, 从“为大众”的集体美学, 到对“人民性”的关注;从对《手稿》中“人道主义”“人学”的系统发掘, 再到主体实践美学的产生, 标志着从“集体话语”到“个体话语”的转化;另一方面, 中国马克思主义美学亦是现代性的文化启蒙, 从“文艺为革命”“文艺为无产阶级大众服务”, 再到注重主体心灵感性的“为个体”自由, 高扬了美学之文化启蒙的社会价值和意义, 也再次论证了马克思主义美学是一个不断开放、发展的美学体系。
 

  进入后现代语境以来, 美学自身伴随社会文化的多元、技术文明的进步、意识形态的融合以及主体个体的文化启蒙等因素逐步呈现出多元特质, 并纷纷以知识互涉的形式向自然生态、日常生活、影像传媒等领域延展, 形成文化美学和生活美学的形态。与此同时, 美学自身的一些关键问题也在不断调整, 比如一直贯穿于美学理论谱系中的“美的本质”问题被悬置, 取而代之的是对主体美感经验的阐释和美学价值的关注等, 这就直接消解了美学本质论和先验论层面的“逻各斯中心主义”霸权, 转变为对“自下而上”的艺术审美经验概括。这内在蕴含了从“美学自律”“审美主义”到“美学意识形态”的自我转型。在古典和现代时期, 美学作为探究主体感性审美能力且涵盖文学艺术活动的理论学科, 与社会现实往往保持特定的“距离”, 并以精英化的视角来审视、反思和批判社会现实, 此种话语在先锋派和现代派美学革命中发挥到极致, 美学自律和审美主义由此诞生。西方马克思主义美学曾带有激进的美学革命色彩, 比如本雅明对技术的批判和对艺术审美“光晕”的膜拜、马尔库塞建立在普遍人性论基础上的“新感性”话语、阿多诺的“反艺术”审美批判以及布莱希特戏剧美学的“间离”理论等, 都显示出激进的“审美救世”色彩。而后现代社会则出现新的文化景观, 其主要内核是文化资本的深入和消费社会的统摄, 美学和艺术不再是局限于少数知识分子和精英群体中的审美探索, 而是广泛存在于文化产品的生产、交换、传播和消费的市场环境中, 成为主体自身生产和生活的重要组成部分。一方面, 高速发展的数字传媒技术带来新的审美样态, 赛博空间带来的影像拟真效应重塑了主体感性审美神话;另一方面, 传统的文学、艺术等也呈现出新的样态, 重构主体的审美意义与审美符号。
 

  在此语境中, 中国化的马克思主义美学及其人学话语释放了更加强大的生命力和理论包容性, 并且能够进一步延续美学的主体性和人民性特质。
 

  首先, 从主体性特质而言, 马克思主义美学通过人学脉络进一步发掘后现代主体的存在意义和价值。马克思主义美学的核心特质是“实践”, 并且通过实践消解认识论美学的“主—客”二分模式, 真正建构起以主体为核心的一元论美学形态, 这也契合了美学自诞生以来的“感性学”原意。与康德和鲍姆嘉通美学理论相比, 中国化的马克思主义美学没有将主体建构在高蹈虚空的“先验”论层面, 而是从社会性的物质实践出发, 通过唯物论和辩证法将精神实践、审美愉悦共同纳入“本质力量对象化”的宏大语境中, 这就给主体的审美经验提供了扎实的物质和社会基础。可以看出, 自80年代改革开放以来, 中国美学家的探索多是遵循了精神实践论和审美实践论的路径。朱光潜的“美感经验”、李泽厚的“美是自由的形式”“积淀说”、高尔泰的“审美自由”、蒋孔阳的“精神实践”等等, 都高度肯定了形象、情感、感性等因素在审美活动中的重要性, 并且将其纳入马克思主义实践美学的范畴。审视后现代艺术多元、审美泛华、影像拟真等文化景观, 美学需要进一步立足于马克思主义美学的人学谱系, 以感觉、知觉、想象、形象等审美体验来提升理论品格, 建构出从社会实践到精神超越的生命意义。
 

  其二, 从人民性维度而言, 马克思主义美学在后现代语境中进一步延展人民美学的价值取向。西方马克思主义学者哈贝马斯针对后现代主体“分化”与“私化”的场景, 以批判性的立场试图重建“公共性”和“人民性”的美学样态, 从而对抗无处不在的技术理性和资产阶级意识形态霸权。哈贝马斯认为, 马克思的生产实践理论其实也包括“生产关系”的自我生产和交往, 这就不仅仅需要从物质生产的角度来理解实践, 更是要以“交往行为”来审视主体的活动。主体通过艺术符号、审美经验、文学语言、艺术形象等为媒介, 重塑后现代的公共性艺术群体, 以对话和交流的形式实现个体主体之间的理解、沟通、宽容和共鸣。此种建立在语言符号基础上的美学话语, 则形成另一种与资本霸权相对抗的“异托邦”场景, 最大限度凸显了无产阶级和民众的审美要求。所以, 马克思主义美学人学话语能够重塑主体平等交往的意识, 并且以反思的视野来审视问题, 并对工人文学、乡愁情愫等进行理论概括, 以此来实现真正属于人民的、自然的、真诚的审美表达。
 

  习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》就给美学未来发展指明了方向:“艺术可以放飞想象的翅膀, 但一定要脚踩坚实的大地。文艺创作方法有一百条、一千条, 但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”[15]可见, 美学话语需要以马克思主义思想为指导, 建构新时代的人民美学样态, 这不仅是延续审美现代性的内在要求, 更是推动人学话语和文化启蒙得以不断深入的保证。
 

  马克思主义美学具有不断发展的理论品质, 其内在的人学谱系进一步拓展了美学的表达范围和启蒙价值。从毛泽东主席、瞿秋白、鲁迅的总体化美学革命思想, 到朱光潜、蒋孔阳、李泽厚的实践美学观念, 再到新时代马克思主义美学的话语延展, 都充分证明了马克思主义美学的人文性、实践性和开放性特质。在未来的美学进程中, 其内部蕴含的“主体性”“人民性”特质将成为崭新的理论资源, 这不仅能够重塑美学的实践性功能, 更是推动主体以“本质力量对象化”的方式实现其诗意生存和精神自由。

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  [12]李泽厚.美学三书·美学四讲[M].合肥:安徽文艺出版社, 1999.
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