上海代写论文网专业提供代写毕业论文、代写本科论文服务
联系方式
您现在的位置:首页 > 艺术论文 > 书法论文 > 浅析汉字设计情境下的书法字体原则及其应用
浅析汉字设计情境下的书法字体原则及其应用
发布时间:2018-09-11
  摘要:文章在汉字设计的情境下, 首先揭示了书法字体艺术性与功能性难以调和的矛盾, 继而通过分别挖掘“榜书”中的标题书法字体原则, 以及“台阁体”中的正文书法字体原则, 明确了标题字体与正文字体各自的特征, 再从字体的点画与结体两个方面切入, 提出了统一标题与正文字体的具体方法。这不仅为书法字体统一与变化的矛盾解决找到了突破口, 更进一步提出了将传统书法资源与现代字体设计观念相结合的研究路径。
 
  关键词:汉字设计; 书法字体; 标题字体; 正文字体;
 
  Abstract:Under the context of the Chinese characters design, the paper first revealed the inconsistencies between the artistry and functional qualities of the calligraphy fonts, and then explored the principle of title calligraphy fonts of“Bangshu”and the principle of text calligraphy fonts of“Tai Ge style”.The principle defined the respective characteristics of the title font and the text font. Then, from the two aspects of the strokes and the structure of the font, a specific method of unifying the title font and the text font was proposed. It not only made a breakthrough for the resolution of the controversy between the unification and change of calligraphic fonts, but also offered a research approach combining the traditional calligraphy resources with modern typography concepts.
 
  Keyword:Chinese character design; calligraphic font; title font; text font; Bangshu; Tai Ge style;
 
  汉字设计情境下的书法字体可分为手写书法字体与印刷书法字库两类。手写书法字体即是用手书写的书法字体, 而印刷书法是基于印刷目的, 将书法字体转化为成体系的预制字体而构成的字库, 比如历史上的活字版以及现代的数字化字库, 由于预制的特性和排印的要求, 印刷书法字库中作为模块的单个字体的外形与结构逐步由变化走向了统一。
 
  手写书法字体是从起笔到收笔所经历的时间在书写空间中的流动, 来自书法家心灵体验的倾情演绎, 其灵魂在于无法抑制的艺术张力与丰富变化的形式探索, 这与印刷字库一致性的功能诉求之间存在显而易见的矛盾。长期以来, 某些印刷书法字库的设计师沿用一般印刷字库的设计方式, 忽视书法字体的特殊性, 以损失书法点画与结体的个性为代价, 得到一致但却板滞的书法字库, 这种调和艺术性与功能性之间矛盾的做法, 看似两全之策, 实则将印刷书法字库推至尴尬境地, 即将其用于标题时大多缺乏艺术性, 而用于正文时又普遍缺乏功能性。
 
  这种两难境地在弘一法师试图将自己的书法转变为印刷字体过程中得到了戏剧性的体现。他在试写了1000多字之后, 便主动放弃了书写字模。他在致夏尊的书信中说明了原因:“此事向无有创办者, 想必有困难之处。今余试之, 果然困难。因字之大小与笔画之粗细及结体之或长或方或扁, 皆难一律。今余书写之字, 依整张之纸看之, 似甚齐整。但若拆开, 以异部之字数纸, 拼集作为一行观之, 则弱点毕露, 甚为难看。余曾屡次试验, 极为扫兴, 故拟中止。”[1]在弘一法师看来, 印刷书法字库的单字书写想要兼具整齐与变化几乎是不可能的。
 
  通常设计完整的西文印刷字库, 都拥有标题与正文两种字体类型。在编排版面中的字体时, 标题部分采用标题字体类型, 正文部分采用正文字体类型, 简单易行且科学严谨。如果尝试在标题部分采用正文字体类型, 则标题会因缺乏变化而变得乏味;而在正文部分采用标题字体类型, 则正文会因缺乏统一而显得杂乱。所以, 对于标题书法字体应强调变化, 直接采用手写书法或借鉴完整手写书法作品中的形式变化;对于正文书法字体则应强调统一, 历史上强调功能性的书法风格可作为设计的参照。

 
书法设计
 
 
  一、标题书法字体的设计原则及应用
 
  标题字体在文字版面中的诉求主要是聚焦视线和渲染气氛, 因此标题书法字体设计讲求的是形式的丰富变化, 这与书法领域的榜书有着极为相似之处。所谓榜书, 古曰“署书”, 又称“擘窠 (虎口) 大字”。明代费《大书长语》曰:“秦废古文, 书存八体, 其曰署书者, 以大字题署宫殿匾额也。”
 
  清代王澍在其书学论著《论书剩语》[2]中指出:“榜书每一字中, 必有一两笔不用力处, 须是安顿, 使简淡, 令全字之势宽然有余, 乃能跌荡尽意。此正善用力处。凡作榜书, 不须预结构长短阔狭, 随其字体为之, 则参差错落, 通体自成。结构一排比令整齐, 便是俗格。凡榜书, 三字须中一字略小, 四字须中二字略小。若齐一, 则高悬起便中间字突出矣。榜书结体宜稍长, 高悬则方;若结体方, 则高悬起便扁阔而势散矣。”
 
  王澍对于榜书创作原则的论述, 说明书法创作不能仅仅局限在作品的内部构成, 而更应注重作品展示环境的特征以及最终呈现的效果。基于此, 应在构思之初就制定适合于展示环境的创作策略。
 
  宫殿匾额一般用于远观, 这种环境特征强调字体的识别度, 而对于提升汉字的识别度来说, 可以通过加大字体尺寸和加粗点画来实现。但汉字尺寸过大、点画过粗又容易显得呆板, 这时可以在以粗为主的点画中加入少量细的点画, 用以调节字体的疏密与节奏, 实现“跌荡尽意”。
 
  宫殿匾额对于艺术品质的要求极高, 它要经得起人们长时间的反复斟酌, 必神旺气足者方能副之[3]。而书法的艺术性除了笔法外, 更为重要的是其结构与外形依据每个汉字自身的独特性来经营, 也就是说作为标题的汉字应避免在外形和结构上过于整齐, 应做到参差错落。
 
  根据视错觉原理, 即使一排字体在物理层面完全对齐, 但在心理层面排在中间的字容易显得更大, 这就要求中字略小。
 
  宫殿匾额在悬挂时大多并非垂直于地面, 而是呈一定的倾斜角度, 人站在匾额下仰视高处的字体会产生透视缩短现象, 而解决方案是结体稍长。
 
  以上原则不仅对于榜书创作有着具体的指导作用, 而且可以移植到汉字设计领域, 作为标题书法字体设计的方法借鉴。
 
  下图1为中国银行的标准书法字体, 由郭沫若题写。他深谙大字的书写奥秘, 在雄浑苍劲的笔触之间抽丝出轻松飘逸的线条, 四个大字并置观赏, 穷尽了人们对于壮美与秀美兼有的奢侈期许, 令人印象深刻。
 
  图2为品牌标准字“雪松”, 其中“松”字中部的“点”与“撇”采用纤细的笔触来书写, 这两个精妙的点睛之笔在周围厚重的点画簇拥下显得尤为耀眼。其实, 有时候减轻字体中某些点画的分量反而会使它们更加凸显, 这无关笔画本身的醒目程度, 而是对比关系使然。另外, “雪松”两个字并未对齐, 而是一高一矮, 这是由于书家遵照了这两个字结构的不同, 具体来讲就是, “雪”字是上下结构, 宜向纵向延伸;“松”字是左右结构, 适合往横向拓展。因此, 在标题字体设计中, 如果硬要把不同结构的字塞进统一的外形中, 这种看似追求一致性的处理方式, 实际上是肤浅的和违背自然规律的。
 
  图1 标志标准字/中国银行/郭沫若
 
  图2 品牌标准字/雪松
 
  图3为毛泽东题写的政治宣传标语“东风压倒西风”, 具有明显的纵向和向右倾斜的动势, 并且处于中间位置的四个字略小一些, 这使得分别位于首尾的“东”和“风”字像括号一样将六个字紧紧联系起来, 力度与整体感都得到加强。饶有趣味的是, 中间矮小的“西”字与开头高大的“东”字将“东风压倒西风”的深意含蓄而形象地表现出来。
 
  图3 书法题字/东风压倒西风/毛泽东
 
  二、正文书法字体的设计原则及应用
 
  正文字体在文字版面中的诉求主要是减轻长时间阅读的视疲劳, 以及不会因为太过花哨而分散读者阅读文字内容的注意力, 因此正文书法字体设计重视的是形式的整齐划一, 这与书法领域的“台阁体”的风格是一致的。所谓“台阁体”, 即明代的官场实用楷书, 清人称之为“馆阁体”, 多为方正、光洁、乌黑、大小一律, 其实用性多于艺术性。清周星莲《临池管见》曰:“自帖括之习成, 字法遂别为一体, 土龙木偶, 毫无意趣。”[4]在书法的语境中, 这种缺乏艺术性的书体历来广受书家诟病, 但在字体设计的情境中, “台阁体”与正文字体的功能诉求有着极大的契合度, 越无意趣的字体反而更适合于正文的编排。
 
  中国古代的读书人要考取功名, 除文笔出色外, 还必须写得一手好字, 此好字并非书家所推崇的充满艺术性的书法, 而是规整的“台阁体”。图4中20个“之”字均选自明代赵秉忠的《状元卷》册页, 显而易见的是, 为了符合古代科举考试对于字体书写工整度的要求, 每个“之”字都刻意写得相同, 这和东晋书家王羲之的《兰亭序》中形态各异的“之”字所折射的主动营造艺术多样性的意趣是截然不同的。
 
  图4 之/选自《状元卷》/赵秉忠
 
  《昌黎先生集》是宋代书籍正文字体风貌的一个典型代表。宋代书籍的字体设计先由擅长于一种当时流行书体 (比如欧体、颜体、柳体等) 的写手书写出规整的楷书, 再由刻工将之刻在木板上。经过写与刻两轮的简化, 逐渐丧失了书法的艺术性, 但一致的字体形态反而变得更加适合于正文的阅读。
 
  三、标题与正文书法字体相统一的设计原则及应用
 
  基于印刷书法字库无法调和书法字体统一与变化两个因素的问题, 前文采用隔离矛盾的方法, 借鉴西文字体设计将一套字库分为标题与正文两种类型的设计思路, 分别探究了书法字体作为标题与正文各自的特性, 为设计分别适合编排标题与正文的印刷书法字库提供了原则。但面对矛盾, 除了调和与隔离之外, 还可以“求同存异、求异存同”。杨守敬在跋孔宙碑时用“无一字不飞动, 仍无一字不规矩”, 提炼出汉碑变化中寻求统一、统一中激活变化的艺术手法。根据书法中将单字分为点画与结体两个方面的理论, 可分别将统一与变化赋予单字中的点画与结体, 即在点画变化时保持结体的统一, 或在结体变化时保持点画的统一, 这样即可在一定程度上实现印刷书法字库同时适用于标题与正文。
 
  以下从点画变化与结体变化两个方面详述标题与正文书法字体的统一。
 
  (一) 点画变化
 
  点画变化指的是在书法字体结体统一的前提下, 通过解构的艺术手法, 将每个单字分成若干部分, 加强点画或构件之间的对比, 甚至将不同风格的字体掺入同一单字中。由于单字在结体层面保持了一定的统一性, 所以该书法印刷字库适合于用作正文, 同时在点画层面又存在对比, 在细节上产生了变化, 因此将其用作标题也是适合的。
 
  图5为宋代张即之的《自遣用鲁山老僧韵》 (局部) , 在楷书中加入了行书的笔法, 风格兼具端庄与流动。另外, 几乎每个字中都结合了两种不同的粗细, 尽管如此, 却丝毫没有破坏章法的统一性, 这来源于结体层面统一的法度, 以及每个单字点画的粗细对比在章法层面的重复应用。施博瀚设计的凝明朝体 (图6) 也采用同样的方式, 在单字中结合了两种风格迥异的字体, 即在锋利坚毅的宋体中增添了圆润含蓄的楷书点画, 虽细节变化丰富, 但由于外形保持了统一而节制的方块形态, 使得该字体兼具标题与正文的双重特性。
 
  图5 自遣用鲁山老僧韵 (局部) /张即之
 
  图6 凝明朝体 (正文字体) /施博瀚
 
  (二) 结体变化
 
  结体变化指的是在书法字体点画统一的前提下, 通过改变字体间架结构及外形, 增加字体结体层面的变化。而每个汉字结体上天然的差异性, 为字体的结体变化带来契机, 遵循这些差异而获得字体结体上的丰富变化是应重视的设计原则。
 
  清代王澍在《论书剩语·结字》中指出, “作字不须预立间架, 长短大小, 字各有体, 因其体势之自然与为消息, 所以能尽百物之情状, 而与天地之化相肖。有意整齐, 与有意变化, 皆是一方死法”。南宋姜夔在《续书谱》中说得更为具体, “且字之长短、大小、斜正、疏密, 天然不齐, 孰能一之?谓如‘东’字之长, ‘西’字之短, ‘口’字之小, ‘’字之大, ‘朋’字之斜, ‘’字之正, ‘千’字之疏, ‘万’字之密, 画多者宜瘦, 少者宜肥, 魏晋书法之高, 良由各尽字之真态, 不以私意参之”[5]。王澍与姜夔这两位书法理论家都强调了应自然地呈现汉字的结体差异, 这样, 章法才能随之自然展开, 而点画层面的统一, 为在结体变化基础上实现标题字体与正文字体的统一提供了保证。
 
  在书法史上, 两种书体之间的过渡阶段具有重要的研究价值, 因为这一阶段的书体往往兼具两种字体的风格特征, 是趋向统一但差异尚存的阶段, 这刚好糅合了标题与正文字体的基本特征。晋代书法家王献之的小楷“洛神赋”, 其字体点画虽已具备楷书的基本特征, 但结体却依然保留隶书的变化, 呈现晋人书法的俊逸神韵。林夕泽设计的《心经》字体 (图7) 在运用统一的篆书点画形态基础上, 遵照每个字的特殊结体, 自然形成各异的外形, 在段落编排中, 可以看到虽然字体外形变化极为丰富, 但整体却极为统一, 用于标题或正文都是合适的。
 
  图7《心经》正文字体/林夕泽
 
  四、结论
 
  以上分别论述了标题书法字体的变化之道与正文书法字体的统一之道。值得注意的是, 虽然标题字体注重艺术性, 但功能性却是艺术性的基础, 切忌为片面追求艺术效果而将字体弄得面目全非。另外, 正文字体虽然强调功能性, 但这并不是说完全可以忽视其艺术性, 当今很多印刷字库的设计太过追求效率, 采用预制字体部件组合的流水线生产方式, 大大损害了每个汉字中独有的天趣, 这样的方式是不可取的。
 
  “榜书”与“台阁体”的书写原则和特点直观地说明了中国传统书法理论对于现代字体设计不容忽视的指导价值, 现代字体设计理论中对于标题字体与正文字体的分别设计, 也为分别研究书法字体的艺术性与功能性指明了方向。
 
  从点画与结体两个方面切入字体, 是标题与正文书法字体相统一的重要方法, 它弥合了标题字体与正文字体二元分离的鸿沟, 从而增强了字体在版面编排中的适用性、灵活性和艺术性。
 
  总之, 从汉字设计的视角出发, 不断开掘书法宝库中蕴藏的设计方法, 并将之与现代设计观念相结合, 是铸造完善的汉字设计理论体系的不二法门。
 
  参考文献
  [1]李叔同.李叔同谈艺录[M].长沙:湖南大学出版社, 2009:249.
  [2]李国钧.中华书法篆刻大辞典[M].长沙:湖南教育出版社, 1990:796.
  [3]李国钧.中华书法篆刻大辞典[M].长沙:湖南教育出版社, 1990:22.
  [4]李国钧.中华书法篆刻大辞典[M].长沙:湖南教育出版社, 1990:28.
  [5]姜夔.续书谱[M].中国书店出版社, 2007.
版权所有:上海论文网专业权威的论文代写、论文发表的网站,秉承信誉至上、用户为首的服务理念,服务好每一位客户
本站部分论文收集于网络,如有不慎侵犯您的权益,请您及时致电或写信告知,我们将第一时间处理,邮箱:shlunwen@163.com