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梁武帝书论作品中的道教审美倾向
发布时间:2018-10-11
摘要

  Abstract:Emperor Liangwu adored calligraphy.In his relevant theories, he highly praised Zhong Yao's and Zhang Zhi's calligraphic works due to their“elegance and exquisiteness”, preferred to the“ingenious and peculiar”rapid cursive writing, and advocated the mean aesthetic“symmetric”calligraphy.He made comments on many masters' works with aesthetic taste of“ease”and“ingeniousness”.In his early years, he believed in Taoism and was deeply influenced.So, there is no wonder why his aesthetic thought about calligraphy was immersed with the Taoist fashion.

  Keyword:Emperor Liangwu; calligraphy; aesthetics; Taoism;

  六朝时期, 书风大盛, 上至天子, 下至朝臣, 互相陶染, 书法名家辈出。元代刘因在《叙学》中简述了这一过程:“字画之工拙, 先秦不以为事, ……魏晋以来, 其学始盛, 自天子、大臣至处士, 往往以能书为名, 变态百出, 法度备具, 遂为专门之学。”不仅如此, 六朝时期的书法大家多为信道世家, 与道教有着紧密的联系, 如当时着名的王、谢、郗、庾四大家族。兰陵萧氏出自滨海郡, 亦为六朝时期善书信道世家。萧氏家族中梁武帝萧衍为南朝梁开国之君, 史书称其尤善草隶。唐书法窦臮《述书赋》云:“梁则高祖达, 恢弘厥躬, 泯规矩, 合童蒙。文胜质而辞寡, 明察众而理穷。犹巧匠琢玉, 心惬雕书。”《南史》卷七《梁本记中》称:“六艺备闲, 棋登逸品, 阴阳、纬侯、卜筮、占决草隶、尺牍、骑射, 莫不称妙。”梁武帝现有《脚气贴》《异趣帖》等传世, 另有书论《观钟繇书法十二意》《草书状》《答陶隐居论书》《古今书人优劣评》等四篇, 对古今书法技巧和钟繇、张芝、王羲之的书法艺术成就及特点提出了自己的看法。
梁武帝书论作品中的道教审美倾向

  梁武帝早年笃信道教, 《隋书·经籍志》:“武帝弱年好事, 先受道法, 及即位, 犹自上章。朝士受道者众, 三吴及边海之际, 信之逾甚。”梁武帝在所作《述 (“述”一作“会”) 三教诗》中说到:“少时学周孔, 弱冠穷六经, 中复观道书, 晚年开释卷。”即使在后来“舍道佞佛”后, 他对当时着名的道士陶弘景也是礼遇有加, 且始终尊礼南岳道士邓郁, 并“权住蒋山。后敕给九转药具, 令还山营合”[1]。又在普通 (520-527) 中, 敦遣道士庾承先来京作中书侍郎。梁武帝与道教之关系并没有因为舍道事佛事件而终止。不仅如此, 在梁武帝书论作品中也显示出了明显的道教审美倾向。

  一、“巧趣精细殆同机神”的书法审美意象

  宋齐以来, 世人踪迹二王, 首推小王王献之, 至梁代, 书风发生转变, 崇尚古法并推钟繇、张芝二人, 这与梁武帝在书法造诣上偏爱此二者有关。梁武帝在《观钟繇书法十二意》中说道:

  “字外之奇, 文所不书, 世之学者宗二王, 元常逸迹, 曾不睥睨。羲之有过人之论, 后生遂尔雷同。元常谓之古肥, 子敬谓之今瘦。今古既殊, 肥瘦颇反。如自省览, 有异众说。张芝、钟繇, 巧趣精细, 殆同机神。肥瘦古今, 岂易致意!真迹虽少, 可得而推, 逸少至学钟书, 势巧形密, 及其独运, 意疏字缓。譬犹楚音习夏, 不能无楚。过言不悒, 未为笃论。又子敬之不迨逸少, 犹逸少之不迨元常。学子敬者如画虎, 学元常者如画龙也。”[2]78

  梁武帝认为世人独推小王王献之书法, 忽视钟、张二人之逸迹, 认为钟、张之书法自有他们的法度和匠心, 岂是“肥瘦”一词能够说尽其艺术意象。梁武帝赞张芝与钟繇书法“巧趣精细, 迨同机神”。钟、张艺术精巧, 可称之为“机神”。“机”通“几”, 许慎《说文解字》解释“几”为:“微也, 殆也。”[3]84《易·系辞》:“几者, 动之微, 吉之先见者也”, 又《说文解字》释“妙”为“精微也”。王弼《老子指略》:“妙者, 微之极也。”“几”可理解为“妙”之意, “机神”一词乃朦朦胧胧, 可感不可见, 几微玄妙之美感意境。梁武帝以“机神”一词形容钟张书法风格微妙至神、意蕴无穷之感。

  “微”“妙”的审美范畴是以道家哲学为理论基础。老子有云:“大道无为, ……无形无声, 视之不见, 听之不闻, 是为微妙, 是谓至神。绵绵若存, 是为天地之根。”“微”“神”皆为万美之源———“道”的审美特征, 以言“道”之“虚无”、玄妙。“审美愉悦是一种非常微妙的复合的情感体验”[4]146, 老子无意于谈美, 但是“道”精微神妙却切合审美感受。“机神”微妙玄通, 给人的审美意象可以看之为“无”, 所谓“古之善为士者, 微妙玄通, 深不可识”。司空图在《诗品》中有云:“素处以默, 妙机其微。饮之太和, 独鹤与飞。”“妙机”即是“道”, “机神”就是幽微冲淡之“道”美。

  “美感是一种超理性的精神活动, 同时又是一种超越个体生命有限存在的精神活动, 就这两点来说, 美感与宗教感有某种相似之处和某种相通之处。”[4]132道教在此基础上秉承道家理论的同时也宗教化了道家的美学思想。“机神”一词同样在晋葛洪《抱朴子·任命》出现:“识机神者瞻无兆而弗感, 间休咎者触强弩而不惊。”《抱朴子·汉过》:“令色警慧, 有貌无心者, 谓之机神朗彻。”葛洪之“机神”同于“道”, “识机神”者为得道体道之人, 识得“机神”, 可以内心湛然淡泊, 清明朗彻, 不为外物所扰, 体认“机神”过程中的澹泊心境和识得“机神”后所进入的神仙境界均给人以相当的审美感受。

  由此, 梁武帝以“机神”来界定钟张书法风格, 可见道家审美价值观对其的影响。

  梁武帝认为“字外之奇”即书法中的“机神”意象, 非具体的文字可以书写出来。道家老子有“大音希声”“大象无形”之说, 描述最高之美是感官所不能把握, 这也是艺术最求的最高境界。《庄子·天道》说到:“世之所贵道者, 书也, 书不过语, 语有贵也。语之所贵者, 意也;意有所随, 意之所随者, 不可言传也。”言外之“意”如“道”一样无法用言语表达。这种美学观点引申到艺术领域便是“境外象生”的美学传统。“中国古典美学的‘意象’、‘意境’理论的精髓就是要在有限的甚至很好的象中见出无限的丰富意味。中国的意象、意境理论重虚, 讲究‘象外之象’、‘味外之旨’、‘言有尽而意无穷’。”[5]50“这‘象外之象’、‘味外之旨’即为虚, 即为神, 即为韵, 即为‘无’。”[5]56也即是“道”的境界。

  二、“巧媚争呈”“随态运奇”的草书审美思想

  梁武帝擅长草隶, 推崇草书, 并有《草书状》表达了他对于草书的看法。梁武帝认为草书形式、法度上自由无拘。草书出自于“仓公观鸟迹之措意”[2]79, “体有疏密, 意有倜傥, 或有飞走流注之势, 惊竦峭绝之气, 滔滔娴雅之容, 卓荦调宕之志, 百体千形, 巧媚争呈, 岂可一概而论!”草书点画之间疏密有当, 笔意卓异, 既不失闲雅之态, 又具有潇洒跌宕之姿, 相同的草书体势, 经过不同的书家书写, 形体各异, 但是都给人以巧媚之感。而且草书结构简省, 创作理法或取法于天地自然, 或联想于人情世态, 点画章法合乎自然规则, 通于造化之工, 最后达于合乎人道。索靖《草书状》有道:“圣皇御世, 随时之宜, 仓颉既生, 书契是为。科斗鸟篆, 类物象形, 睿哲变通, 意巧滋生。损之隶草, 以崇简易, 百官必修, 事业并丽。盖草书之状, 婉若银钩, 飘若惊鸾。”[2]19“守道兼权, 触类生变, 离析八体, 靡形不判。去繁存微, 大象未乱, 上里开元, 下周谨案。”[2]20草书在艺术创作时的审美心态上要求个人在创作的过程中保持一种自然无为的审美心境, 使内心虚静, 无有杂念, 进入身心俱忘, 物我一体的美感境界, 如此才能真正领悟到自然之生机, 宇宙之大化。这种“肇于自然”之理成就了草书的形体, 启发了草书的法度, 丰富了草书的形象, 拓宽了草书的意境。魏晋时期的杨泉在《草书赋》中说道:“惟六书之为体, 美草法之最奇。”[6]“肇于自然”与“造乎自然”的书法审美创作活动, 使草书之法相体现自然之妙有, 造就了草书之“奇”, 以情弘道的审美特质, 给人以强烈的艺术美感。草书遂成为世人得以抒发才情的艺术表现形式之一。

  梁武帝亦认为草书有瑰伟奇逸的生命意象, 《草书状》中形容到:

  若举翅而不飞, 欲走而不停, 状云山之有玄玉, 河汉之有列星。厥体难穷, 其类多容, 婀娜如削弱柳, 耸拔如袅长松, 婆娑而飞凤舞, 宛转而起蟠龙。纵横如结, 联绵如绳, 流利似绣, 磊落如陵。暐暐晔晔, 奕奕翩翩, 或卧而似倒, 或立而似颠, 斜而复正, 断而还连。若白水之游群鱼, 丛林之挂腾猿;状众兽之逸原陆, 飞鸟之戏晴天;象乌云之罩衡岳, 紫雾之出衡山[2]79-80。

  宗白华先生认为, 中国书法“表达着深一层对生命形象的构思, 成为反映生命的艺术。”[7]对生命的重视是道家一贯的主题, 尤其是道教思想在某种程度上可以说是一种独特生命哲学的表达。草书笔画连绵、体势缠绞、多姿多颜, 时而轻盈柔美、时而耸拔修长, 婆娑宛转、状貌飘逸、姿态诡奇、美盛飘逸、意象绝妙。草书艺术不求象形之真, 却求意象之生命。梁武帝对于草书的品评侧重于其所构成形象中是否可以透露出生命意蕴, 就犹如有血肉、筋骨、神气的生命实体中的生命气息。

  梁武帝认为草书的审美的境界是“乍驻乍引, 任意为之。或粗或细, 随态运奇”[2]79的结果。艺术创作讲究无目的性, 草书的跌宕之姿、潇洒之态非刻意为之。在草书书写的过程中主体适度把握自己的情感, 不断倾注自己的思想感情, 凝心静气, 手随意运, 如此才能使草书“传志意于君子, 报款曲于人间”[2]80。唐虞世南《笔髓论》之《契妙》篇说道:“欲书之时, 当收视反听, 绝虑凝神, 心正气和, 则契与妙。心神不正, 书则欹斜;志气不和, 字则颠仆。其道同鲁庙之器, 虚则欹, 满则覆, 中则正, 正者冲和之谓也。然则字虽有质, 迹本无为, 禀阴阳而动静, 体万物以成形, 达性通变, 其常不生。故知书道之玄妙, 必资神遇, 不可以力求也。……学者心悟于至道, 则书契于无为, 苟涉浮华, 终懵于斯理也。”[2]113以“天人合一”为其哲学基础的道教十分尊崇人的自然天性, “与天地万物并生”的道家思想极容易将艺术创作主体的精神导向一种自由无碍, 物我两忘的境界, 从而使得艺术家们在“乘物以游心”中获得了极其广阔的艺术空间, 奇特而瑰丽的想象因此而形成。质言之, 书法家需要有“悟于至道”的超功利和超逻辑的审美心胸, 才能挥洒方遒, 使书法呈现出通于玄道的无限审美意象。

  此外, 草书运笔自由, 意象奇特, 与道教神秘的宗教审美趣味相契合, 道教于是借鉴草书创造出符箓这种具有抽象意义的书法艺术。符箓笔法富于想象的变化, 突破了文字的束缚, 以丰富的想象力进行书写, 具有不可否认的审美价值。唐代书法家张旭的狂书就是受到了道教符箓的影响, 而充满千变万化的体势和浪漫气息。另外, 道符与草书创作一样需要意念专注, 当如《三洞神符记》中所云画符时要“收视反听, 摄念存诚, 心若太虚, 内外贞白, 元始即我, 我即元始, 意到运笔, 一炁成符。”[8]

  三、“肥瘦相和, 骨力相称”的书法中和审美观

  《答陶隐居论书》一文是梁武帝一篇专门论述书理的重要文章。在这篇文章中梁武帝提出了“中规合矩”、“肥瘦相和, 骨力相称”等重要书法美学观:

  “夫运笔邪则无芒角, 执笔宽则书复弱;点掣短则法拥肿, 点掣长则法离斯;画促则字势横, 画疏则字形慢;拘则乏势, 放又少则;纯骨无媚, 纯肉无力;少墨浮涩, 多墨笨钝, 比并皆然。任意所之, 自然之理也。若扬抑得所, 趣舍无违;值笔连断, 触势峰郁;扬波折节, 中规含矩, 分间下注, 浓纤有方, 肥瘦相和, 骨力相称。婉婉暧暧, 视之不足, 棱棱凛凛, 常有生气, 适眼合心, 便为甲科[2]80。

  梁武帝这段话所贯穿的中和精神非常醒目。书写过程中应讲究扬抑得所, 趣舍无违, 扬波折节, “中规含矩, 分间下注, 浓纤有方, 肥瘦相和, 骨力相称”, 这样才会有“常有生气, 适眼合心”的感性形象, 归为为上品甲科。

  儒道同讲“中和”观, 二者以其各自不同的“中和”观为基础, 形成了对中国美学发展影响至深的相关审美判断。儒家的“中和”观侧重于社会伦理本体, 儒家“中和”之美强调“温柔敦厚”伦理之美;道家的“中和”观倾向于自然生命本体, 道家之“中和”美体现朴素本真、天人合一的生命伦理之“和”, 更具有艺术精神。《老子》二章称:“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物, 万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”“冲”通“盅”, 《说文》解释为:“器虚也”[3]104。“和”为阴阳之气均匀调和的状态, 阴阳均衡、虚静融合才能化生万物, 独阴不生, 独阳不长。《庄子·天地》说道:“视乎冥冥, 听乎无声, 冥冥之中, 独见晓焉, 无声之中, 独闻和焉。”《庄子·田子方》亦云:“至阴肃肃, 至阳赫赫, 肃肃出乎天, 赫赫发乎地, 两者交通成和而万物生焉。”老庄道家将“中”“和”视之为宇宙至美之“道”的功用和状态。以“守中”“和合”为思辨前提, 道家的审美价值尺度更加强调“道法自然”的生命美学。道教秉承道家的基本精神, 也强调“中和”之美, 并且将其贯注到宗教修炼之中, 注重在修道的过程中虚淡无我, 忘怀任物, 养中和之心, 与道为一, 长生久视。在道教看来, “中和”状态不仅是修生养性之方式, 也是一种富于审美愉悦的精神状态, 在“中和”的状态下, 身心两忘, 形逸神凝, 感受体道悟道、天人合一之美。因此, 在道家思想的影响下, “中和”不仅是中国哲学的理念核心, 也是中国传统美学的重要范畴之一, 凸显了在审美实践中贯穿“自然之理”自然之趣, 从而实现人与自然、身体与心理的内在和谐。道家的“中和”观在六朝时期被士人贯注到自己的人生实践和艺术创作之中。士大夫不仅追求人自身的合性合道之美, 而且也注重在艺术创作中体现“中和”之道。梁武帝提倡的书法“中和”之美最终落实到“常有生气, 适眼合心”的自然生趣审美原则, 道家文化对其的影响可见一斑。

  另外, 梁武帝认为, “中和”精神作为书法创作的重要审美标准之一, 也是“任意所之, 自然之理”的产物。在创作过程中不必刻意为之, 而是虚空其心, 任情恣性, 心无旁骛, 主体之思合于天道。在这样的自然而然的心态之下, 书法创作不仅具备协调的外在美, 也具有中和的内在美。正如与梁武帝深交的道教书法大家陶弘景所言:“所奉三旨, 伏循字迹, 大觉劲密, 窃恐既以言发意, 意则应言而新, 手随意运, 笔与手会, 故益得谐称。”[9]梁武帝与陶弘景的书法审美观不谋而合。内心澄明、物我两忘、心手一体、主客合一, 才能达到既有艺术创新, 又有刚柔相济的和谐美境界。“陶弘景的这一说法, 前承道家美学的‘无用之用’ (亦即‘无艺之艺’) ‘游刃有余’的观点, 后启唐宋之谭峭、苏轼、白玉蟾的‘忘手笔而知书 (法) ’的艺术美学思想, 体现出他在道家—道教一系的‘意—技—艺’的艺术美学观发展史上的中坚地位。”[10]174

  四、书法品评中的“逸”、“妙”审美趣味

  《古今书人优劣评》所评书家及评语大致与袁昂《古今书评》同, 是在袁的基础上整理而成, 但是又存在着不同之处。梁武帝《古今书人优劣评》无论在精神气质上, 还是在语言风格上都弥漫着“烟霞之气”。

  “钟繇书如云鹄游天, 群鸿戏海, 行间茂密, 实亦难过。王羲之书字势雄逸, 如龙跳天门, 虎卧凤阙, 故历代宝之, 永以为训。蔡邕书骨气洞达, 爽爽如有神力。……张芝书如汉武爱道, 凭虚欲仙。……萧思话书如舞女低腰, 仙人啸树。……索靖书如飘风忽举, 鸷鸟乍飞。王僧虔书如王、谢家子弟, 众复不端正, 奕奕皆有一种风流气骨。……钟会书有十二意, 意外奇妙。……郗愔书得意甚熟, 而取妙特难, 疏散风气, 一无素雅。……孔琳之书如散花空中, 流徽自得。……薄绍之书如龙游在宵, 缱倦可爱。”

  梁武帝以“逸”“妙”、“洞达”“风流”“素雅”等形容其所偏好的书法风格, 这也是他的审美旨趣之所在。“逸”乃是精神状态得到自由解放的象征, 是道家精神概括。“逸”强调“同自然之妙有”, 是不加雕饰, 恬淡、潇散状态。得之自然便是“逸”, “逸”即是自然。道教常用“逸”来形容神仙得道, 逍遥世外之潇洒形态。“妙”的美学范畴出自于老子“故常无, 欲以观其妙, 常有, 欲以观其徼。此两者, 同出而异名, 同谓之玄, 玄之又玄, 众妙之门。”“妙”是至美之“道”的一个重要特征, “妙”境虚幻空灵, 变化无穷。“妙是道的评价性概念, 当它进入美学领域后, 就自然地获得了比美高的多的地位。如果说中国古典美学讲的美其根本是道, 那么, 这美应该用妙来表示。”[5]82“妙”后来成为道教哲学、美学的核心范畴。《抱朴子·畅玄》篇说道:“玄者, 自然之始祖, 而万殊之大宗也。眇眛乎其深也, 故称微焉。緜邈乎其远也, 故称妙焉。”[11]1《抱朴子·微旨》篇:“若觉玄妙于心得, 运逸鉴于独见, 所为、未敢许也。”[11]123《抱朴子·至理》篇:“夫道之妙者, 不可尽书, 而其近者, 又不足说。”[11]110葛洪以“妙”称“道”, 使“道”披上宗教朦胧神秘美的外衣。后世道教中人都喜用“妙”来描述“道”美或者体道得道时的美感体验境界。如成玄英“道者, 虚通之妙理, 众生之正性也。”[10]204李荣:“道者, 虚极之理, 体不可以有无分, 其象不以上下极其真。所谓妙矣难思, 深不可识。”[12]司马承祯:“是故收心简事, 日损有为, 体静心闲, 方可观妙。”[13]

  “洞达”“风流”“素雅”等皆是以“逸”“妙”为其底蕴。六朝时期受道家道教的影响, “风清素韵”“玄韵高觉”“洒散超逸”“放情肆志”等精神境界成为时代的审美风尚。梁武帝受到道教思想的熏陶, 内心也充满了对神仙境界的向往。《续修四库全书·集部》之《梁武帝御制集卷二》记载梁武帝《方诸曲》《玉龟曲》《金丹曲》《金陵曲》《游仙》等曲词和诗文[14], 表现出梁武帝对长生久视、仙界之诡奇和神仙理想人格的追求。这种道教情怀流露在他的书法审美思想中便是“云鹄游天, 群鸿戏海”“骨气洞达、爽爽如有神力”“舞女低腰, 仙人啸树”“飘风忽举”“风流气骨”“龙游在宵”等审美意象。

  五、结语

  由以上论述可以看出道教思想对梁武帝书法审美格调的影响。梁武帝后虽舍道佞佛, 但是这不代表道教美学趣味对其影响的中断。况且梁陈时期, 道教的影响比过去更深入、更广泛, 信道人数众多宗教会深刻影响时代精神气度, 而这种精神气度又必然会影响一个人的审美情趣, 个人的审美品味也会在其艺术的各种形式中表现出来。所以历史着名信佛帝王梁武帝的书法审美思想中流露出道教审美情怀不足为怪。

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